Студия мультипликации основана Евгением Бугаёвым в 1991 году

Печать

Уолт Дисней — как учить мультипликаторов?

Уолт Дисней — как учить мультипликаторов? | Письмо Дону Грехему от Уолта

В декабре 1935-го Уолт Дисней отправил восьмистраничное письмо Дону Грэхему, преподавателю Chouinard Art Institute, который должен был обучать художников студии Disney.

Именно в этом письме была сформулирована структура учебной программы, которая в дальнейшем позволила студии выпустить успешные мультфильмы.

Дата: 23 декабря, 1935

Кому: Дону Грэхему

От: Уолта

Сразу после праздников я хотел бы с тобой встретиться и выработать системный учебный курс для молодых художников и также наметить план работы для наших старших специалистов.

Некоторым нашим действующим художникам сейчас не хватает многого, и я думаю, что мы должны организовать курсы, чтобы эти специалисты учились тому, чего не знают.

Естественно, самое важное для любого мультипликатора — уметь рисовать.

Поэтому необходимо, чтобы у нас были хорошие курсы по рисованию. Но, Дон, ты должен помнить, что те, кто демонстрирует хорошие результаты на занятиях по рисованию и, с твоей точки зрения, будет казаться перспективным, как правило, слабы в бизнесе — а ведь именно бизнес очень важен для человека, которые хочет добиться успеха в анимации.

Я заметил, что люди успешнее работают с практическими задачами, чем с теорией. Поэтому мне кажется, что на этих занятиях больше обращаться именно к практике. Другими словами, постарайся, чтобы ученики тут же могли применить на практике то, чему ты будешь их обучать.

Лекции Ферджи, Фреда Мура, Гамильтона Ласка и Фреда Спенсера ученики приняли с большим энтузиазмом. Я заметил, что сразу же после них работа мультипликаторов здорово изменилась. Отдельные сотрудники стали лучше понимать, чего от них ждут, и сдавать все в срок. И тогда я понял, каким будет правильный учебный метод.

Каков же метод?

Надо взять самые последние работы — быстро проанализировать их:

1) какую идею преследовал художник?

2) как эта идея воплощена?

3) был ли достигнут результат?

4) что можно сделать, чтобы улучшить изображение?

Поощряйте дискуссию среди художников; по возможности делайте так, чтобы они рассказывали друг другу о проблемах, с которыми столкнулись в работе и о том, что сам художник будет делать, если ему представится возможность переделать работу.

Я думаю, что эти занятия можно сделать совместными для молодых и опытных художников.

Было бы неплохо тебе составить список качеств художника в порядке их значимости. Тогда ученики смогли бы увидеть, что им нужно сделать, чтобы стать художником, проверять себя, насколько они приблизились к идеальному образу.

Другими словами, хороший художник:

  • Владеет искусством черчения
  • Умеет рисовать, в том числе фигуры в движении и их детали
  • Знает и понимает, как двигается персонаж
  • Умеет придумывать гэги и воплотить их в рисунке
  • Знает, как строится история и чего хочет зритель
  • Знает и понимает механику, детали и тонкости своей работы, в состоянии применить другие свои умения, причем его не смущает, что чего-то он может не знать

Это все сформулировано довольно грубо — как нагромождение мыслей, но я планирую, что после праздников мы соберемся и детально обсудим наш план. Мы должны стремиться к тому, чтобы у всех сотрудников был шанс развиваться.

Я убежден, что существует научный подход к этому делу и мы не должны сдаваться, пока не выясним, как научить этих молодых ребят.

В первую очередь мультфильм должен не изобразить и не дублировать реальную жизнь, а показать на экране такие вещи, которые разбудят воображение зрителя, его мечты и фантазии, которые раньше принимали другие формы. Также в анимационной форме нужно изобразить сегодняшние события — пофантазировать о тех вещах, о которых мы думаем.

Нужно прояснить основной момент: мы изучаем реальную жизнь не для того, чтобы сделать ее идеальной, но как базу для фантастики, нереального, воображаемого — должен быть заложен фундамент из фактов для более искреннего разговора со зрителем.

Многие неверно истолковывают идею изучения реального материала. Они думают, что мы хотим дублировать его. Это надо прояснить. Я уверен, что невозможно создавать
фантастическое произведение, основанное на реальном материале, если ты сначала не изучишь последний. Это нужно донести до всех новичков и даже до опытных сотрудников.

Необходимо, чтобы у зрителя возник контакт с фильмом. Мы все это знаем, но иногда забываем. Под контактом я имею в виду нечто знакомое, ассоциации из подсознания. Как если бы где-то или когда-то зритель переживал ту ситуацию, которая изображена — или сталкивался с ней, видел, мечтал о ней. Изучение лучших гэгов, реакции зрителя
подтвердит, что действие или ситуация всегда основаны на творческом опыте или имеют связь с реальной жизнью. Это и имею в виду под контактом со зрителем. Если он
теряется, произведение становится глупым и бессмысленным.

Таким образом, мультипликация — это преувеличение реального; или то ощущение, которое возникает, когда реальное начинает действовать само по себе. В наших мультфильмах мы должны не только показывать действия и реакции героя, а зарисовывать его чувства. Мой опыт подсказывает, что самые веселые комедии основаны именно на реальных вещах, возможных, вероятных. Эта идею можно включить в каждый этап обучения — от рисунка до постановки.

Я часто задумывался, почему вы на своих занятиях просите учеников рисовать модель не так, как она выглядит, а делать ее карикатурное изображение. Но при этом рисовать
хорошую карикатуру, основанную именно на реальной модели. Я увидел маленький рисунок одной из таких моделей, сделанный Уордом Кимбэллом, он меня поразил — этот подход мы и должны принять во внимание. Я не понимаю, почему, используя этот метод, нельзя дать на занятиях основы рисования и при этом развивать именно это умение создавать карикатуры.

Будет здорово взять кого-то вроде Джо Гранта и посмотреть, как у него получится изобразить Харпо в такой карикатурной форме — узнать, что он видит и о чем он думает,
когда пытается это нарисовать. Имеет смысл поговорить об этом с Джо.

Прошлой осенью я начал вырабатывать систему преподавания основам анимации с вашим участием. На тот момент я не понимал четко, что необходимо. Поэтому я хотел, чтобы кто-то в комической форме смог показать различные пути для этой работы.

Мне все еще кажется, что это хорошая идея и более эффективный подход к молодым людям, нежели перечисление множества фактов, которое в конце приведет их на скучную сторону бизнеса. Возможно, благодаря юмору вы сможете научить студентов основам всего самого важного в профессии.

Возьмите, к примеру, ходьбу. Почему бы не учить основы прямой походки, при этом поручив кому-то изображать ее преувеличенно, иронично? Возможно, каждую элементарную инструкцию лучше иллюстрировать естественным действием, но по мере того, как студенты будут набираться опыта, смотреть на это действие под комедийным и карикатурным углом. К примеру, какие комедийные возможности дает вам толстяк с большим пузом?

Вы также можете объяснить своим ученикам, почему он двигается определенным образом.

Представьте обсуждение его походки следующим образом:

  • Что вы ощущаете, смотря на толстяка? 
  • О чем вы думаете, когда видите его идущим неподалеку?
  • Похож ли он на желе в банке? 
  • Похож ли он на надутый шарик с болтающимися ногами и руками?
  • Похож ли он на пудинг с вареньем?

Другими словами, проанализируйте, как ходит толстяк, и причины, по которым она так ходит. НО НЕ ОСТАНАВЛИВАЙТЕ ГРУППУ ДО ТОГО, ПОКА ОНА НЕ ПРЕДСТАВИТВАМ ВСЕ ВОЗМОЖНЫЕ ВАРИАНТЫ КОМЕДИИ, КОТОРЫЕ МОЖНО ПЕРЕДАТЬ ПРИ ПОМОЩИ ПОХОДКИ.

Возьмите худого человека, очень гибкого, угловатого, с торчащими лопатками — что это значит? Выглядит ли он как скелет, соединенный проволокой? Похож ли он на
марионетку? Похож ли он на пугало на ветру? Какое ощущение создается благодаря его походке?

Обсуждая низкого человека, с короткими ногами (он бы двигался быстро, но был бы вынужден совершать в два раза больше шагов, чем человек повыше), поднимите вопрос о том, какое бы он создал впечатление? Кажется ли вам, что он похож на маленькую игрушку на колесах? Похож ли он на щенка пекинеса? На гнома или карлика?
В таких дискуссиях можно поднимать множество тем, которые подстегнут воображение людей, чтобы потом, когда они дойдут до настоящей анимации, они не были простыми техниками, а настоящими творцами.

Попытайтесь понять, изучая другие проблемы, возможно ли рассмотреть преувеличенные формы действия — как в изучении баланса тела? Таким образом студенты сильнее
заинтересуются — они, с одной стороны, поймут необходимость этого баланса, а с другой — осознают, как они могут его использовать, когда начнут работать в анимации.
Например, наклон. Если кто-то наклоняется, можем ли мы показать, как растягиваются его брюки сзади, достигнув таким образом комизма? Можем ли мы показать, как пальто растягивается на спине, а руки становятся похожими на шею черепахи?

При подъеме чего-либо, как и с другими действиями, мы должны исходить из основ анимации, в то же время добавить карикатурности. Когда кто-то поднимает что-то тяжелое, что вы чувствуете? Ощущаете ли вы, что это что-то может в любой момент упасть? Чувствуете ли вы, что из-за напряжения персонаж готов взорваться, его лицо — посинеть, а глаза — вылезти из орбит? Что напряжение в руках так высоко, что они готовы вот-вот сломаться? Какие ощущения вы испытываете, когда человек на экране встает, причем по- разному? А когда сидит? Когда кто-то сидит с целью просто отдохнуть, не кажется ли он немного «сдутым»? Кажется ли, что он потерял что-то? При толкании... покажите напряжение. Покажите карикатуру этих действий, при этом основываясь на фундаментальных правилах.

Различные выражения тела важны. Аниматоры часто заканчивают работу, при этом положение тела у них ничего не означает — будь то расслабленное или напряженное состояние. Они стараются выражать эмоции теми частями, которые находятся в движении, тогда как в этом должно участвовать все тело. Без него все остальное теряется, Примеры: рука, висящая на теле, которому не принадлежит, или рука, которая существует и мыслит отдельно. Думаю, этот пункт можно как-то разработать, например, позвав модель, поставив ее позади экрана и осветив его. Пусть ваши ученики ничего не делают, а только смотрят на модель, которая будет постепенно менять позы, отмечая, как тело передает различные действия. Подобное исследование поможет ученикам осознать, что предварительное создание черновиков, отражающих само действие, гораздо лучше зависимости от мелких деталей, одежды, выражений лица и т.д.

Если у аниматоров будет достаточная база, то есть само действие, спрятанное подо всей этой мишурой, тогда любое добавление будет гораздо более эффективным. Очень важно и то, что мы должны впечатлить и новичков, и более опытных людей.

После того, как мы озвучили наши предложения, связанные с выразительностью тела, мы можем переходить к выражению лица — глазам, бровям, рту, их взаимосвязи (например, как глаза и рот работают месте для создания эмоции в одних случаях, и раздельно — в других). То есть, таким образом, мы перейдем к совместному использованию действий тела и выражений лица. После будет полезно разделить их и посмотреть, что важнее.

Мы также должны организовать курсы по постановке и планированию. Их должны посещать самые успешные из наших мультипликаторов.

Мы должны показать, как следует анализировать сцену или рабочий момент до того, как заниматься им. Показать, какими способами можно визуализировать историю в голове, чтобы мультипликаторы были заранее готовы рисовать и знали, что необходимо делать. Сейчас многие начинают без какой-либо идеи. Они знают, чего от них хотят, но не способны системно разобраться с этим.

Многие не представляет, как возникает движение — почему герои движутся — какая сила стоит за каждым движением. Мне кажется, что курс по этой теме, подкрепленный
практическими примерами по анализу и планированию, будет полезен. Другими словами, во многих случаях движущей силой является настроение, личность, отношение героя — или сразу же три эти элемента. То есть его сознание — это главное. Мы думаем о действиях, прежде чем тело их совершает. Также наши движения — это реакция на раздражители, информация о которых поступает через нервы в наш мозг и т.д. Есть вещи из подсознания — рефлексы, действия, входящие в привычку благодаря постоянному повторению, инстинкты. То, как мы спим, закуриваем сигарету и бросаем спичку бездумно, насвистываем, ходим, бегаем, сидим и т.д. — чтобы делать это, не надо задумываться.

Но об определенных действиях мы, конечно, думаем — те, что сознательно планируем. Мы делаем это быстро в уме. И смысл в том, что, когда герой, зная, что он собирается делать, не должен постоянно останавливаться и задумываться. Он заранее должен спланировать в уме. Например, скажем, мозг думает: «Я закрою дверь — запру ее — затем разденусь и лягу». Хорошо, ты идешь до дома и до того, как переступишь порог, достигаешь двери... до того, как дверь закроется, ты достаешь ключи... до того как запрешь ее, поворачиваешься — пока отходишь от нее, развязываешь галстук — и до того как дойдешь до кабинета, снимаешь его. То есть до того как все это поймешь, ты уже разделся, и в голове только одна мысль: «Я иду спать».

Очень полезно будет показать студентам, что не нужно заставлять своего героя завершать одно действие, а потом приступать к другому сразу же. Важно сделать так, что до
этого он уже планировал это второе действие.

Это можно выразить в анимации множеством способов, и трудности возникают, потому что люди не могут визуализировать действие надлежащим образом.

Я думаю, что изучение музыки незаменимо для художника — важно осознать, как естественна для человека музыка и стремление к ней. Важно изучить ритм, танец — множество ритмов, которые наполняют нашу повседневную жизнь, насколько ритмично тело и как хорошо оно двигается. То есть музыка уже в наших телах. Мы танцуем и в голове держим ритм, хотя нас никто этому не учит — так, например, танцуют дети и дикари. Да, необычным танцам и трюкам надо учиться. Но в обычной жизни есть вещи, которые мы делаем с нашим естественным ритмом. Посмотрите, сколько ритма в том, как мы стучим молотком. Для этого есть причина — надо соблюдать ритм, чтобы забить гвоздь. То же самое, когда пилишь доску.[...]

Также я хотел бы, чтобы они изучили, как строятся диалоги. Надо подготовить курс о диалогах — построение и ритм, настроение, характер, выражение, жесты, направление,
движение глаз, бровей, рта, головы, рук и тела, языка, вдох и выдох, другие аспекты визуализации диалога в мультфильме. Давайте посмотрим, сможем ли мы организовать
нечто подобное и добиться результатов уже после первого года обучения.

Уолт Дисней — как учить мультипликаторов? | Письмо Дону Грехему от Уолта

Уолт Дисней — как учить мультипликаторов? | Письмо Дону Грехему от Уолта

Уолт Дисней — как учить мультипликаторов? | Письмо Дону Грехему от Уолта

Уолт Дисней — как учить мультипликаторов? | Письмо Дону Грехему от Уолта

Уолт Дисней — как учить мультипликаторов? | Письмо Дону Грехему от Уолта

Уолт Дисней — как учить мультипликаторов? | Письмо Дону Грехему от Уолта

Уолт Дисней — как учить мультипликаторов? | Письмо Дону Грехему от Уолта

Уолт Дисней — как учить мультипликаторов? | Письмо Дону Грехему от Уолта

Источник: cinemotionlab.com